«¡Y pensar que con un sueño damos fin al pesar del corazón y a los mil naturales conflictos que constituyen la herencia de la carne!»
W. SHAKESPEARE
Por encima de cualquier otra consideración, Soñadores (The Dreamers, Bernardo Bertolucci, 2003) fue en su estreno un inesperado regalo, insólito a la par que emocionante, para los amantes del cine; una de esas películas que parecen formar parte de nuestro ideario colectivo mucho antes de que tomen forma visible y audible (en este caso gracias a la cámara de Bertolucci) para comunicarnos la alegría desbordante de una buena nueva capaz de contagiarnos la milagrosa dicha de su excelencia. No otra cosa es el arte, sino la vida misma dotada de unidad, de orden y sentido, de emoción y belleza. Los primeros cinco minutos son pura magia, y lo que sigue es el delirio, la confirmación exhaustiva de que la verdad necesita ser madurada con el tiempo y a través de la perspectiva del único ser sobre la faz de La Tierra que tiene la capacidad de transformar el mundo: el verdadero artista.
Bertolucci muestra a los jóvenes de hoy cómo se vivía el cine en una época en que este eclosionaba intelectualmente y era tomado en serio por unos jóvenes deseosos de cambiar la sociedad de su tiempo, dotándola de un orden más luminoso y libre. No quiero extenderme en este punto, porque la historia está ahí –Langlois y la Cinémathèque, la Nouvelle Vague y Cahiers du Cinéma, los movimientos obreros y estudiantiles, la revolución sexual y cultural, Truffaut, Godard, Resnais, etc.–, al alcance de quienes se interesen por ella. El filme de Bertolucci mitifica sucesos y personajes de una época aún muy cercana a nuestro presente, recreando para ello el espíritu que inspiró y estimuló a miles de jóvenes parisinos en la primavera de 1968. Desde luego las revueltas no cambiaron la faz política del mundo; pero algo sí cambió para siempre bajo el cielo de París durante aquel mayo francés. Cambió, ante todo, la manera de entender las relaciones sociales, auspiciadas por un estilo de vida más desenfadado, espontáneo y libre.
Para enfocar la película de Bertolucci desde el punto de vista de la rebeldía, basta con acudir a Albert Camus y seguir el modelo que este estableció para la novela en su obra El hombre rebelde. Para realizar este salto formal bastará con que citemos las palabras de Alexandre Astruc, crítico y cineasta francés, que en su célebre artículo Nacimiento de una nueva vanguardia: la caméra-stylo (escrito en 1948, y uno de los pilares teóricos de la posterior Nouvelle Vague) nos dice que el cine puede «convertirse en un medio de escritura tan flexible y tan sutil como el del lenguaje escrito» y, con ello, describir cualquier tipo de realidad o expresar cualquier pensamiento. Esto, en definitiva, es equiparar el arte del cinematógrafo (al menos desde el punto de vista de su mensaje y valor estético) al de la propia novela.
Partiendo, pues, de esa similitud en la intención creadora de nuevos mundos, nos atrevemos a colocar la palabra cine donde Camus decía novela (véase el capítulo Rebeldía y arte, de la obra de Camus antes citada). Así, Camus escribe: «El mundo novelesco [vale decir cinematográfico] no es más que la corrección de este mundo, según el deseo profundo del hombre. (…) la esencia de la novela [del cine] está en esa corrección perpetua, dirigida siempre en el mismo sentido, que el artista efectúa sobre su experiencia. Lejos de ser moral o puramente formal, esta corrección apunta primero a la unidad y traduce, con ello, una necesidad metafísica. La novela [el cine], a este nivel, es en primer lugar un ejercicio de la inteligencia al servicio de una sensibilidad nostálgica y en rebeldía. (…) el estilo supremo en arte es la expresión de la suprema rebeldía». Es decir, el creador dota a su obra de unidad y sentido, rebelándose contra una realidad incompleta y desordenada. Y es así, a través de la creación (donde el contenido se une a la forma, donde la rebeldía logra su unidad con sentido y belleza), como el hombre se reconcilia con el mundo, logrando su cura y salvación. Justamente, el mayor rebelde es el artista que transforma (esto es, ordena y unifica) este mundo con su arte, creando así su propia ficción. Arte y rebeldía, pues, se aúnan en un impulso creador que transforma el mundo.
Por tanto, si el novelista es un rebelde, no lo es menos el cineasta y, aun si me apuran, el cinéfilo: aquel que vive por y para las películas. Si el hombre rebelde es aquel que dice «no» a aquello que le oprime o esclaviza, el rebelde por antonomasia es el que dice «no» a la realidad misma. Pero negar la realidad, parafraseando al propio Camus, no es renunciar a ella. Se trata, más bien, de transformarla. Al cinéfilo no le gusta la realidad tal cual se muestra a sus ojos, antes bien, hay que servírsela tratada fílmicamente, para que dicha realidad adquiera su verdadera razón de ser. De nuevo, el novelista y pensador francés (o argelino, según se mire) lo expone claramente: «En toda rebeldía se descubren la exigencia metafísica de la unidad, la imposibilidad de hacerse con ella y la fabricación de un universo de sustitución. La rebeldía, desde este punto de vista, es fabricante de universos. Esto define también el arte. (…) Todos los pensamientos en rebeldía (…) se ilustran en una retórica o un universo cerrado». Esta consideración es importante en relación al filme que nos ocupa, pues Isabelle, Theo y Mathew (los tres personajes principales de la película de Bertolucci) son rebeldes en un doble sentido: en la medida en que son cinéfilos y prefieren la realidad transformada artísticamente por el cine a la realidad en estado crudo (esto es, desordenada y sin sentido: incompleta), y en la medida en que se encierran en su apartamento para vivir/crear su propio universo, cuyas relaciones personales están matizadas por constantes referencias cinematográficas en un decisivo juego que perfila un estilo de vida propio, a la par que viven su propia revolución sexual o muestran sus propias ideas (no siempre coincidentes) sobre arte (principalmente cine y música), política y aun filosofía (la conversación que Matthew mantiene con el padre de Theo e Isabelle durante la cena, ya aparece en los filósofos presocráticos: «la divinidad comprende y abarca la unidad que lo explica todo»). Pero, sobre todo, los jóvenes de esta película, hablan de cine. No en vano el cine es, para ellos, el nuevo rostro de La libertad guiando al pueblo: no está de más señalar que Delacroix fue para la pintura de su tiempo lo que Godard para el cine en el suyo: ambos dejan de mirar hacia atrás, hacia las formas antiguas de su arte, para desarrollar otras más adecuadas a la realidad social que les tocó vivir.
La anarquía (quizá representada por el caos que poco a poco va adueñándose del apartamento de los jóvenes en ausencia de sus padres), desde esa mirada cenital y unificadora, también habría de adquirir su propia lógica. De esta manera la opresión y la resistencia, la arbitrariedad y la rebeldía, forman parte de ese cosmos sostenido por las fuerzas que se contraponen, conformando una misma tensión unificadora.
Ahora bien, si tenemos en cuenta que crear mundos cerrados y autónomos –ya sea a través de la novela o del cine– es de alguna manera imitar a Dios, y que, por otro lado, lo que entendemos por mundo real no es sino la ficción creada por Dios; cabe suponer que la novela y el cine son ficciones de una ficción, es decir, ficciones sublimadas, en las que el hombre consigue crear un mundo perfecto (en la medida en que es cabal, con principio y fin, con orden, sentido y armonía), a la par que mantenemos la percepción de que el mundo creado por Dios es imperfecto. ¿Puede concebirse mayor rebeldía? Y es que, después de todo, desde nuestra perspectiva de personajes de esa ficción divina a la que llamamos vida real, el mundo creado por Dios nos parece tan imperfecto, y nosotros en él nos sentimos tan faltos de libertad, como se sentiría, si pudiera, cualquier personaje de una obra literaria o cinematográfica con respecto al determinismo de su creador. Porque el rebelde, ante todo, aspira a la libertad; a la más auténtica y completa libertad. Una libertad que jamás podrá alcanzar plenamente, porque el hombre nace sin terciar su decisión en ese acto originario, enferma y sufre sin desearlo, envejece a su pesar y, finalmente, muere sin poder evitarlo. Y esto, sin tener en cuenta las limitaciones y obstáculos que otras cuestiones más mundanas –política, sociedad, economía, religión, etc.– ponen, o pueden poner, en su camino en el día a día. La vida del hombre se nos antoja absurda, y se rige por una especie de inercia contra la que nada puede hacer a pesar de sus esfuerzos denodados. Y, sin embargo, el hombre es libre (y aun feliz) cuando se olvida de que es hombre. Es decir, cuando se convierte en creador. Porque en ese contexto otra es la dimensión en la que le toca actuar a su inteligencia ordenadora.
El hombre, por tanto, solo es libre en su propia creación, en su propio mundo. Pero el creador, el artista, el rebelde… es antes que ninguna otra cosa un soñador. Soñar es también rebelarse, pues soñar no es solo el primer paso para idear un mundo mejor, sino el único acto que por definición desmiente la propia realidad, aunque no renuncie a ella: no olvidemos que «la vida es sueño», al decir de Calderón. Y quien crea que soñar es un acto exclusivo de la juventud, está muy equivocado. La rebeldía, como dijera Leonardo, es hija de la experiencia. Solo quienes no buscan la verdad, por creer estar ya en posesión de ella, muestran una notoria incapacidad para soñar, para crear, para rebelarse. El hombre que sí busca la verdad es y será siempre, por encima de todo, un soñador, un rebelde. Y en la película que nos ocupa, el mayor soñador no es otro que su propio creador: Bernardo Bertolucci.
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La rebeldía del cinéfilo, la rebeldía del soñador (Soñadores, de Bernardo Bertolucci). Versión corregida del artículo que fue publicado en la revista de cine Versión Original, en noviembre de 2011 (n.º 198, monográfico Rebeldes).
Miguel Bravo Vadillo
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